笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。
写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。
用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻。
应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。
山水笔法其变体不一，而约言之止有二：日勾勒、曰皴擦。勾勒用笔腕力提起，从正锋笔嘴跳力。笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。
如披麻、云头多主筋，马牙、乱柴多主骨，而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，馀可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。
论墨
山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦，以取秋苍者；有纯用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思过半矣。
白苎桑翁谓“作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅”。似此未免偏论，盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。又何莫非法耶!未可执一端之论，故薄今人何也。彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶!好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论。不知物之甘
苦，各有所长，画之温按温应为湿。于，各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一篇之论，而局守前言也。
凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，则进乎道矣
山水墨法，淡则浓托，浓则淡消，乃得生气。不然，竟作死灰，不可救药。
作山石如法皴完，再加焦墨醒笔，复用水墨渍染，向山石阴处落笔，逼凸托阳，或半边染墨，或顶黑脚白，或上下俱黑，而托中间，随眼活取之，不拘锁碎皴纹，俱从轮廓大意，染出待干，则宜赭宜绿，逐一设起。趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗，又不失笔意也。此予闲试墨法，悟而得之，因并记之。
用墨之法有误笔成趣，法变意外者，如初欲作湿润，而落笔反焦，即当用焦写成；欲作干焦，而落笔湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞。故写各礼各皴亦然，此乃临时变法也。
论景
凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收馀韵，如此自有天然位置，而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以画要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。
布景欲深，不在乎委曲茂密、层层多叠也，其要在于由前面望到后面，从高处想落低处能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽，令人玩赏，游目骋怀，必如是方得深景真意。
作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅檐竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟，令观者有世外之想，庶不失为山林风味。
作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从；其间或净几明窗，回廓雕榭；即道路桥梁，亦多巧砌，豆棚莲沼，亦见工致。
景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映，疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。
景欲浓秘，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之。然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处消必以淡，密处必间以疏，如写一浓点树，则写双钩夹叶间之，然后再用点叶；如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚间云，所谓“虚实实虚，虚实相生，相生不尽”。如此作法，虽干山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶
雨景多用“米点”，亦不拘泥。如写别皴，无不可以写雨者，但笔须湿润，墨须浑化，而皴法不可太分明，要隐现即离之间，以意为之，决不宜工细显明也。盖山石树林，既有雨水淋漓，雨云遮蔽，岂尚见山纹树叶，纤细玲
只
珑耳
雪景山石，皴法宜简不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分，大雪则山石上俱作雪堆，一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶，随山