左旋
，用笔如铁线，亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
赵松雪松下老子图，一松一石，一藤榻，一人物而已。松极烦，石极简；藤榻极烦，人物极简；人物中衣褶极简，带与冠履极烦。即此可悟参错之道。
前人画谱无佳者，盖山水一道，变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎尝与朱山人野云言；画之中可付梨枣者，惟人物、鸟兽，屋宇、舟车，以及几榻、器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶畿留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临摹，两年而成十二卷。即篱落一门，自唐以下，得七十馀种，他可类推。欲梓行以工钜未果，今稿本不知散失何所矣。
点苔一法，古人於山石交互处，界限未清，用苔以醒之；或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵若李希古全不作苔点，为北宗超然杰出者，唐子畏深得其法至王叔明之渴苔，又不必一例观也。赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦深秀可喜。设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易也。大痴、山樵多赭色，云林则水墨多。然余旧藏懒瓒《浦城春色》，乃大青绿，舟车、人物，并似北宋人，真不可思议!
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位；若淡赭，则烦简皆宜。青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及
明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以淡见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：余于是道参究三十年，始有所得。然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，淡淡加染一层，此大痴法也唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。赭色，虞山破龙涧中者第一。青绿雨色，以滇中永晶为最山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图净，松计百馀树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之，无一败笔。所以古人笔墨，贵气足神完。柳亦颇不易写，谚云画树莫画柳，信然。然山水陂塘间似不可缺，前人所写，亦有数十种。王右丞能作空钩柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。
至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
树之攒点，八九笔、十馀笔不等，须秃颖中锋攒聚而点之。详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿，再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝，皆能为之。 ‘
空钩叶各家所作不同，总须静穆古雅。如设色，空钩者多，不妨留一株，竟不著色，亦赵法也。 小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画细攒点及松针，并宜青绿山水中。横点宜赭山，细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次。云气中略露尖顶，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以淡墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李希古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。作远山须慎重相度，然后下笔。形势得，则全幅皆灵动矣。染时有宜“意到而笔不到”者，神而明之，存乎其人。青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。亦有纯墨山水，而用青、赭两种远山者，江贯道吋有之。山水中如佛塔经幢，以及人家灶突水碓、机杼鱼香，当于唐、宋名人画中摘取，时时临摹，务使纯熟存于胸中。以上诸物虽小道，然必佐以书卷之味乃佳。山水中马牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。
他若鹤、鹿、鸡、犬，皆备点缀，总须於唐、宋人本中留意摹之。房屋，文衡山最精，皆自赵吴兴得来。而吴兴则全自唐入画中酝酿而出园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只淡墨、石青、赭色三种交互处，以细草分之。丘壑太实
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