左旋
实染为阴。山面皴空，多是阳光远瑛；山坳染重，端因阴影相遮。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。着笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，问滃迹以省钩。钩之漫处可以资染，染之着处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足，重染以发共华；皴已足，轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而着其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而失其真。皴之沉酣眎染匪异，点之圆活与皴无殊。点分多种，用在合宜；
圆多用攒，侧多用叠；秃笔用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若渴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。 钩皴染点之于画，犹点画撇捺之于字也。点画撇捺合之为字，分之固各有其法，惟画亦然。不徒此也，曰挂、曰渲、曰画、曰刷、曰擦、曰抹、曰衬、曰烘，名多随笔而文，法亦因名而异。独举共四而言者，以其先且要也。诸法不徒用之于石，用于树一也。树大腹必加皴，身必施点，或钩或染，偏废不能。
钩法不过灵活停顿，染法不过浓淡浅深，非若皴与点之法为多也。然合钩皴染点一切法而论，要皆不外乎阴阳二字。明乎阴阳，无可无不可。必曰某家皴，某家点，是终不过成其为皴与点而已矣。
○论用笔用墨第七
山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无，树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破笔之涩，不知涩而非枯。笔有中锋、侧锋之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。墨之倾泼，势等崩云，墨之沉凝，色同碎锦。
宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。
作字偏锋者，画多不能为中锋。字中锋者，画不难为偏锋。中锋、偏锋固各自有妙，而中锋较能浮出纸上也。画砚画笔每用必洗，而乾皴又用败管宿墨乃老，旧纸旧墨相入始和，而渲染须加新墨藤黄乃润。画，象也，象其物也。今人每画必曰仿某，法某，故一搦管，即以一古人入其胸，未尝以造化所生之物入其胸则象物，以古人入其胸则仅能象其象。故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象。斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。
字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人？人知欲学《兰亭》则竟学《兰亭》，不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物《兰亭》也，古画虽佳，松雪之《兰亭》也，何独于画而甘自舍真就假耶
○论设色第八
墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中乾；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当如无色处之虚灵。学山椎之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂杳，或工或诞，多于意外追维。
自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨入黄又得二。靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿，又各得二。是色虽三而君使相因亦已用之无尽，余非必需，可无论矣。设色多法，各视其宜。有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴只用墨者，有阴阳纯用赭而青绿点苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨青，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为钩皴者，有仅用赭于人面树身者，
有仅用青或仅用绿于苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者，盖即三色亦有时而偏遗，但取其厚不在其备也。
○杂论第九
山本静水流则动，石本顽树活则灵。地廓村遥，树少参天之势；山巍抑远，水无近麓之情。树动则清，水柔则秀。水分双岸，桥蜓蜿以分通；山隔两崖，树欹斜而援引。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。
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