02.绘画统计信息
御定佩文斋书画谱 卷十三
宋黄休复论画石
前辈画太湖石，皆以浅深墨淡嵌空而已。黄居寳以笔端摤擦，文理纵横，夹杂砂石，棱角峭硬，如虬虎将踊，厥状非一也。其有画松竹花雀，变态旧规，皆如湖石之类。（《益州名画録》）
宋苏轼论画水
古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于豪厘间耳。唐广明年，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始知微欲与大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中絶五十余年。
近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。自黄居宷兄弟、李怀衮之流，皆不及也。（《东坡集》）
御定佩文斋书画谱 卷十四
明董其昌画
画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。宋人多写垂柳，又有叶柳，不难画，只要分枝头得势耳。柳之妙，在树头员铺处，只以汁緑渍出，又要森萧，有迎风摇扬之思。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，俱不可混。设色亦须体此意也。
画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用员笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用员皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔成形，画山即用画树之皴，此人所不知，乃诀法也。北苑画杂树，但只露根，而以叶高下肥瘦，取其成形，此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。
作画凡山，俱要有凹凸之形。先钩山外势形像，其中则用直皴，此子久法也。山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。
画树之诀，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：“然则诸家不有直干乎？”曰：“干虽直，而生枝发节处，必不都直也。”董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。
赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山迭嶂有之，赵未能尽其法也。
画树木，各有分别。如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木；画五岳亦然。如画园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松；若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者，乃称。至春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。
董北苑画树，多有不作小树者，如《秋山行旅》是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影。枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧柏杨柳椿槐，要得郁郁森森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画诀也。（《容台集》）
明陈继儒论皴法
皴法：董元麻皮皴，范寛雨皴（俗云芝麻皴），李将军小斧劈皴，李唐大斧劈皴，巨然短笔麻皮皴，江贯道师巨然泥里抜钉皴，夏圭师李唐，米元晖拖泥带水皴，先以水笔皴，后却用墨笔。（《妮古録》）
明顾凝远论写生
昔人写生，先用心于行干分寸之间，几多诘曲，肤理纵横，各核名实。虽有偃仰柔劲不同，自具迎旸承露之态。勾萌拆甲，以致花叶葳蕤，脱瓣垂实，皆一气呵成，絶无做作。今人一枝一干，既少别白，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺生，生意何在？所以贵贱修促，苗裔延，皆可征效。（《画引》）
科学与文明 -05-古籍收藏-10-艺藏 -02-绘画
22-御定佩文斋书画谱-清-孙岳颁*导航地图-第1页|进入论坛留言
正在加载语音引擎...