br> 柳亦颇不易写，谚云画树莫画柳，信然。然山水陂塘间似不可缺，前人所写，亦有数十种。王右丞能作空钩柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
树之攒点，八九笔、十馀笔不等，须秃颖中锋攒聚而点之。详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿，再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝，皆能为之。
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空钩叶各家所作不同，总须静穆古雅。如设色，空钩者多，不妨留一株，竟不著色，亦赵法也。
小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画细攒点及松针，并宜青绿山水中。横点宜赭山，细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次。云气中略露尖顶，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以淡墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李希古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。
作远山须慎重相度，然后下笔。形势得，则全幅皆灵动矣。染时有宜“意到而笔不到”者，神而明之，存乎其人。
青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。亦有纯墨山水，而用青、赭两种远山者，江贯道加兄。
山水中如佛塔经幢，以及人家灶突水碓、机杼鱼香，当于唐、宋名人画中摘取，时时临摹，务使纯熟存于胸中。以上诸物虽小道，然必佐以书卷之味乃佳。
山水中马牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬，皆备点缀，总须於唐、宋人本中留意摹之。
房屋，文衡山最精，皆自赵吴兴得来。而吴兴则全自唐入画中酝酿而出
园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只淡墨、石青、赭色三种交互处，以细草分之。
丘壑太实，须间以瀑布；不足，再间以云烟。山水之
要，宁空无实。
写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以淡墨水渲染之。胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。
瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙。此为初学者言之耳
画水，势欲速，笔欲缓；腕欲运，意欲安。大旨如此水有湖、河、江、海，溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远，河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑、泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味，方免俗。
“纲巾水”赵大年最佳，其后文五峰可以接武其法贵腕力长而匀，笔势软而活。
郭忠恕画《清济贯浊河图》，一笔贯四十丈，安能有若是之长笔，大抵笔墨相接处泯然无痕耳。此即画水之法。
米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙。
唐子畏云：“米家法要知积墨、破墨，方得真境”。盖积墨使之厚，破墨使之清耳。米颠山水何尝一片模糊哉。
临古人画，须先对之详审细玩，使G径及用笔、用墨、用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。
宋人如马、夏辈皆画中魔道，然丘壑结构，亦自精警，不妨采取用之。
云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以
皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠、生云烟。迂翁又何尝顷刻离是法哉，特不肯用湿笔重笔耳。学者当细味之。
作书贵中锋，作画亦然。云林“折带皴”皆中锋也。惟至明之启、祯间，侧锋盛行，盖易于取姿，而古法全失矣
大痴披麻皴，苔多横点，碎石处不过七八点，峦上四五点而已。此洪谷子法也。
山樵皴法有两种，其一世所传解索皴；一用淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无馀地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落笔岸然，不顾俗眼，宜乎倪元镇有“扛鼎”之誉也。
古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若干篇一律，有何风趣，使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心、兰墅论之。
画申写月，最能引人人胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写，只在空阶细草，风树疏篱，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。他可类推，学者当深思之。
作巨帧与作小幅无异，便无怯嫩、散漫之病。
陈眉公云；磨墨如病夫，执笔如壮士，此是画前要诀；杜少陵观公孙大娘舞剑器，此是皴擦、渲染时要诀。
世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加煅炼，火候稍差，前功尽弃。
子昂尝谓钱舜举日：如何为士夫画舜举日：隶法耳。隶者有异于描，故书画皆日写，本无二也。
南田翁云：明时画多宗右丞、北苑二家，盖取其高深
浑厚，极古人盘礴气象。董香光云：有唐人之