现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰吴道玄有笔而无墨”，道玄亦画中宗匠，何至不知墨法彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足，墨法又何可不与笔法并讲哉。墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，
则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法；用墨之法，不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出
读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉!前人日五墨，吾尝疑之，夫干墨固据一彩，不烦言而解；若黑也、浓也、淡也，必何如而后别乎湿湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔日此湿也，于黑与浓与淡有分者也，吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴、墨沈淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨，学者其无滞于五墨之说焉可耳!
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别，浓则正当斟酌；不然，浓之不及者，将近于淡；浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎。
用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，从有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽，文似看山不喜平，当从此处参之。
淡墨、浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须，即苍
。
郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此黑醒之；或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处，如初立骨法，先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之，麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔，麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，余岂左袒。
然则麓台无干墨乎有之，最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴，既熟之后，不必为法所拘，皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉!虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白
即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多馀韵，譬如为文，愈分明，愈融洽也吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋遇零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝，此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非