貌为怪诞也。文固如是，画亦有之，如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者，方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所
顾虑，山石之面貌，色几如铁，极有情致，推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之崦蔼，薄雾之冥鳎却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯稿之笔所能效A者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛，更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，今人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象，人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪，学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋，虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具。以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见
轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎。
或曰：“画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也”余日：“人身之骨有外露者乎，然无骨岂
复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起。不然，刍灵刍狗，亦具人物之形，学者万勿自欺”。
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌ぁ⑴庞懔邸Ｒ曰理论，止是单片，不成深山；以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋今块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。
轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要著
作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营，
然后落笔，故文心诡而不平，理境幽深而不晦，使人观之，如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手，惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。不然，师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法，如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬；且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣，其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣，间有笔墨，殊无可取，而丘壑甚佳，此临前人成稿。而欲作伪者，遇此等画，亦不得率然弃之。取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇。至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。
天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：穷则变，变则通。程子日：“道通天地有形外，思人风云变态中”。则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然!画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也，此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此，则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到，作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者，真画中之乐事也。有灵奇以自恣，无龃龉而不安，古人谓作画当从淡处起手，后可改救，即此法也。
苔形不一，相使点缀，宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，