以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主。苔难数点，而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药，夫甘草岂仅合药之用哉!知此可与言点苔。
旧谱论山有“三远”云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远日子远，此“三远”之定名也。又云，远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之，此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙，盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高不深不平，而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之；至于平则必不高，仍须于乎中之卑处以推及高；平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿剑为推，则不可。或曰，将何以为推乎余日，似杂而合四字，实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，
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无遗蕴矣。或又曰，似离而合，毕竟以何法取之余曰无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦阴借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。乃或又日，凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨。岂独推法用之乎不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡，似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎!
作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，末易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗!或夺胎古人，而欲变其面目；或自出炉冶，而欲写其性灵，必研精殚思，以求尽善。乃有时思路扦格，亦有时意见游移，于某处某处，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情，设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰，干岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎余曰，神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣，盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落，不防迟之数日，俟全神相足，顿生机轴，
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时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙，即诗家所谓“句缺须留来日补”之意也。虽名手作画，且时有之。学者正当藉此静细之功，以祛粗躁之气。程子终日作书曰：不是要好，即此是学。此语最有味。
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画说
清华翼纶撰。翼纶字赞卿，江苏无锡人。道光二十四年举人，官江西永新知县。精鉴别，富收藏，山水学王原祁。
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画说
[清]华翼纶
学有渊源，即画何独不然。余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭。真郭未之见，见真营邱，其笔墨精神迥出纸上，丘壑浑成，枝木极细，而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟浦郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董、巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浓厚，苍莽横逸之气溢于纸外，不可逼视虎儿未之见，见大米、房山。大米云气蒸蔚，山势浑厚，无笔墨痕，湿笔之中间以干笔，破枝一笔直下，力可屈铁，用笔如锥，用墨如飞，倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝木亦似米，而房屋人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家皆见真本。子昂用墨，大似北苑。子久用笔，犹有一一古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，
以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其馀元人，所见者不可枚举，大抵非师董、巨，即法四家。明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡