左旋
，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。
大披麻皴与小披麻皴，多是面赭背绿，惟赭与绿交搭之处，每现两色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡绿，由淡绿而至深绿，两色浑化，不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔，先向阳中之阳处重笔按下，其笔将渴，即趁渴笔拖落阴处，留绿地步，然后以湿饱绿笔，从阴中之阴处重笔托上，至笔将渴，亦用渴笔接连赭色，将见前之渴赭，溷入后之渴绿，两色交融，绿中有赭，赭中有绿，且前后渴笔，合而为一，则不渴矣。若以饱笔用于交搭处，则两相逼撞，必不相入，焉能浑化此正是精微心法，一笔不苟，勿以设色为馀事，竟不讲究。
尝观黄子久真迹写马牙皴，横竖倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加润色，一石全赭，一石全绿，一石全墨，而蓝、绿、墨、赭之外，又有赭入绿、绿入墨、黑入赭、赭入蓝、蓝入墨、互相兼色，分别相间，通幅嶙峋中层次显然，或坚或插，片块不紊，甚觉苍古。
王叔明画云头皴，用赭墨笔，依墨笔加皴，勾出背面俟干，然后以赭黄连面兼背，一笔染过。其赭黄之笔，虽不分背面，而赭墨先有阴阳，便不见板，此法明净苍秀可爱。况墨皴与赭皴，笔笔玲珑，不为色掩，子岂目睹叔明用色用笔而知耶但见叔明多是此体。予初时临摹屡不知法，至今年近五十，乃穷究深悟中，试而得之，故笔之于书，以待来学。
曹云西写牛毛皴，多用水墨白描，不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染，则掩其笔意，不如不设色为高也。有时或用赭墨尖笔，如山皴纹，层层加皴，不复渲染，作秋苍景；或用墨绿加皴，作春晴景。如此皴法，玲珑不为色掩，亦觉精雅，所谓“法从心生，学毋执泥。”若依常赭绿之法染之，则皴之松秀，变成板实矣。
文衡山画小披麻，夹小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草绿染山顶，上绿下赭，随山石分间处顺笔染之，又不是板执。背面逐层分间，亦是一体。 凡画大青绿，用于生纸最难。每见旧画，其青绿化如
油痕，殊失画意，皆因石青、石绿粗则艳，幼则淡，人多喜其艳而忘其粗。况阳处石绿，阴处草绿，其草绿原是靛入藤黄相和成色。藤黄味酸，石绿质铜，铜见酸则腻，石相则易脱，久而绿脱，徒留腻痕。故生纸作大青绿，必须研极细幼，方无此弊。
论点苔
山水画成设色后，则点苔之法最要讲究。前人有云：点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作疮，此以点苔为不宜矣。又有云：山石点苔，如美女插花。女虽美，而无花衬艳，终为失色，此以点苔为必须矣。两说皆是，亦皆不是，此各执一偏之见，不可以概论成法也。夫画山水，守法固严，变法须活，要胸罗万象，浑涵天地造化之机。故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。时作笔简墨淡，山石明净，布景疏旷，虽欲多皴一笔，尚且不可，而况点苔乎。
如美女之淡妆素服，自见幽娴，岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于论廓分间处，层层加点苔缀，庶不混乱。而山脊接连处，亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽干点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点，有不宜点者。还有应点在未著色之先。有应点在已著色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓浑化，要点与皴两相和会，则点苔应在未著色之先；若著色后，则纸为色水胶结，墨不能人，而前之皴与后之点，格不相食矣。
如写子久马牙法，刚劲老苍，著色后乃加浓墨点苔，
以取醒凸。若点于未著色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其馀斧劈、乱柴、荷叶，凡苍劲要醒凸者，点苔宜著色之后。如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索，凡秀润要浑化者，点苔宜未著色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸绢，又不在此论。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树。概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。
是幅应点之苔，不能混用于别幅，夫如是，庶几臻乎道矣!
论远山
凡画皴山之外，应有远山。远山无皴，或墨或蓝或赭，用色洗染；或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山，形势远近，皆同一脉。若水上远山，要见山脚与水分，间一笔浓后化淡
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