左旋
，此不严重之弊也释日：能脱略，尚是于画境中有得后方具此胆力，惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓，板重是重在笔，严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派，纯以轻佻取媚于时，不转瞬间，与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派，方以轻佻脱略为长，初见似佳静，观之便索然无味。至于三王、渔山，虽寥寥数笔，亦自具严重之概。以意在笔先，学力纯而阅历广，落笔不期重而自重，即使老境颓唐，亦终无轻佻之病。此唯火候到者，方能办之。
四日：以漫心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。释曰：经语为能手言，不为初学言也曰慢，日忽，是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应，不相凑泊，便算不齐。聪明人作画，有偶然独到者，即有疏率不检者。勤恪二字，是医疏率之上药。恪字是在在留意，勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛，至纯熟后，便能放手无失。
余论文有十六忌，读者当已见之矣，不知论画亦有十二忌。论文之忌，就余之所见而言；论画之忌，则饶氏自
然先吾而论矣。饶氏所论就山水言，然画家之大宗，亦无过于山水。如荆、关、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著则余之论画，亦不能不自山水发端也。一日，布置忌迫塞。夫画师诗人，全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人，但观其填词中小引，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高旷，故吐属不凡。若画家不见名人真迹，于天下名山水又寡所阅历，一落笔时，安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛，无所展布，迫者呃于势，塞者窘于步也。
不惟一一落小家子范围，但一个俗眼孔，一个俗念头，遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。
二日，远近忌不分。西人之画分远近处，与吾国古名家不同西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小。若以中国画法绳之，则一无理解矣。然远近之分，亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中，点染人物皆极小，盖人愈小则树愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松针一丛，大逾人面数倍，人亦无议之者，正所谓画神不画理、神足理亦足也。
总言之，近处宜著实，远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨，则不患远近之不分也。
三日，山忌无气脉。唐荆川批史记，忽然著一断字，忽然著一续字，此真能读史记矣。文家犹画家也，文讲气脉，画亦讲气脉。气脉者，或隐或现之谓也。史记于文势，
不宜断处截然而断，而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉，则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断，苟断之以云气，则便似断非断矣。工夫全在分布起伏，气脉连接，形势映带。譬山顶层叠，下必有严重之山趺，方载得住。若写丈馀之横卷，则群峦绵亘处，其中必有极高之镇山为之主，则可以收此远脉。总之气必相联，脉可中断，断处非断，正伏脉也。
四日，水忌无源流。凡作奔泉怒瀑，一泻千尺者，山必高远而有来源。余尝登方广岩，观珠帘泉之顶，如剖卧钟之半，平置岩顶，水漫其上可经亩泄泉处势微洼，泉自洼处奔落，因风散洒，遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉，何以长日跳珠溅沫，未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布，一泻辄数里之远，则来源非数十里之远，决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂，则山后必有无穷之山，渊水积其上，无可发泄，故必奔凑一缺口，冲激而下。
此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛，其下受水处既仄且狭，则于画理便不通矣。故写平溪大涧，亦必作泄泉之口，俾流入他处。于滩险濑激处，亦必作跳波。此写流之法也。有源有流，方是活水。
五日，境忌无夷险。凡写山水，宜在在出新意境。有举釋者，则其下必不宜配以平陂远涧，率性加以古木槎桠，用羊肠小径，益状其险境。有平远者，则树不宜鬍髫，石不宜玲珑，宜配以新柳小桥，依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者，则陂陀回覆，树密烟深，隐隐出竹篱茅舍，令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者，则凉月被野，远水沦涟，于平岗高崖之上，著一二衫履名流，
方足收此远景。境有层叠者，则殿角塔尖，随林木隐现，此最为突兀之结构，足以供人幽探
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